ANALYSE POST-HIÉRARCHIQUE · 007

Quand la limite de l’art devient une décision commune

Analyse post-hiérarchique de l’article d’Austėja Zovytė « La représentation du corps nu, de la sculpture antique au théâtre contemporain : où se situe la frontière entre l’art et l’érotisme ? »

Les notions marquées ? sont expliquées sans quitter l’article.

L’article d’Austėja Zovytė part d’un conflit culturel très concret et très contemporain. Au début du mois d’août 2026, à Kaunas, le festival international des arts de la scène « ConTempo » s’est ouvert avec l’installation vivante « RoZéO » de la compagnie française Gratte Ciel. Dans l’espace public, ce ne sont ni les déplacements lents des acrobates sur de hauts mâts ni la relation entre l’humain et la nature suggérée par la performance qui ont retenu le plus d’attention, mais le fait que certaines interprètes apparaissaient seins nus. Comme l’événement était aussi présenté comme adapté aux familles, le débat a rapidement glissé de l’esthétique vers l’éthique : cette nudité relève-t-elle de l’expression artistique, de l’érotisme, de la provocation, ou d’un contenu inapproprié pour les enfants ?

Zovytė ne s’arrête pas au conflit immédiat. S’appuyant sur les commentaires de l’historienne de l’art Ramutė Rachlevičiūtė et du chercheur en culture Tomas Riklius, elle élargit la question dans le temps : du corps idéalisé de l’Antiquité à la nudité mythologique de la Renaissance et à la censure de la chapelle Sixtine, jusqu’aux transgressions du XXe siècle et au théâtre contemporain. L’article montre que le corps nu n’existe jamais comme une forme neutre. Son sens dépend de l’époque, des normes sociales, de l’espace, du regard, du genre, de l’âge, de la fonction artistique et des attentes du public.

Texte analysé : Austėja Zovytė, « Nuogo kūno vaizdavimas nuo antikinės skulptūros iki šiuolaikinio teatro: kur yra riba tarp meno ir erotikos? » [« La représentation du corps nu, de la sculpture antique au théâtre contemporain : où se situe la frontière entre l’art et l’érotisme ? »], Bernardinai.lt, 6 août 2026.
Source : Bernardinai.lt, 2026-08-06
Contexte : présentation officielle de « RoZéO » par le festival ConTempo · reportage de LRT sur la controverse après la représentation

Contexte : le conflit ne portait pas sur le corps en général

Il faut identifier avec précision l’objet du conflit. Le débat ne concernait pas la question abstraite de savoir si le corps nu peut être représenté dans l’art. Dans l’histoire de l’art occidental, la pratique a répondu depuis longtemps : la nudité est l’une des formes récurrentes de l’expression artistique. Le conflit a été produit par une situation précise — un corps vivant, un espace public, un élément de la performance que tout le monde ne connaissait pas à l’avance, et la présentation de l’événement comme « familial ».

Cela change la structure du problème. Une sculpture antique exposée dans un musée, un spectacle du soir accessible sur billet, une vidéo signalée sur une plateforme numérique et une performance gratuite dans l’espace urbain ne constituent pas la même situation de communication. La même image produit des relations différentes entre créateur et spectateur selon le contexte : dans un cas, la personne choisit consciemment d’entrer ; dans l’autre, l’œuvre entre dans un espace commun dont le public est hétérogène et ne peut pas toujours choisir à l’avance les conditions de la rencontre.

La discussion autour de « RoZéO » a donc fait se croiser au moins quatre questions distinctes : la fonction artistique de la nudité, l’intensité de l’érotisation, la présence de mineurs et la communication des organisateurs sur la nature du spectacle. Sur les réseaux sociaux, ces questions ont très vite fusionné en une seule interrogation morale — « est-ce convenable ? ». La valeur de l’article de Zovytė tient au fait qu’il commence à déconstruire cette opposition simplificatrice.

La description du festival apporte un autre élément de contexte : « RoZéO » est présenté comme une installation vivante invitant à l’observation lente, à une expérience sensible de la nature et à une relation avec l’environnement. Dans le débat public, un fragment du spectacle a été séparé de cette conception d’ensemble et s’est mis à circuler comme une image autonome. L’œuvre est ainsi entrée dans un autre média et dans un autre régime d’évaluation : les algorithmes des réseaux sociaux récompensent la réaction plutôt que le contexte. C’est précisément ici qu’une question culturelle devient aussi une question d’architecture de décision.

Ce que le texte de Zovytė fait particulièrement bien

La première force de l’article est que la relativité historique n’est pas réduite à un simple relativisme. Tomas Riklius rappelle que, dans la Grèce antique, le corps masculin nu pouvait signifier l’héroïsme ainsi que la perfection civique et physique, tandis que la nudité féminine était beaucoup plus limitée. À la Renaissance, la nudité revient grâce à une distance mythologique ou allégorique, mais même le « Jugement dernier » de Michel-Ange a fait l’objet de demandes visant à couvrir les corps. Cela ne signifie pas que « tout a toujours été permis », mais que les frontières culturelles ne sont pas des constantes de la nature. Elles sont socialement produites et sans cesse renégociées.

La deuxième force est que la nudité est distinguée de l’érotisme. Rachlevičiūtė et Riklius, chacun à sa manière, ramènent le débat au contexte et à la fonction. Un corps nu peut être anatomique, symbolique, sacré, héroïque, vulnérable, politique, comique, érotique ou délibérément anti-érotique. Le simple fait qu’une partie du corps soit visible ne dit pas encore quel sens l’œuvre produit. Cette distinction est particulièrement importante dans une société où la sexualisation est souvent confondue avec toute forme de corporéité.

La troisième force est la question de la nécessité artistique. Riklius évoque les coordinateurs d’intimité aujourd’hui présents dans certaines productions cinématographiques, qui aident à demander si une scène intime est réellement nécessaire au sens de l’œuvre et si son processus de création respecte les interprètes. C’est un déplacement essentiel : non plus « la nudité est-elle permise en général ? », mais « que fait-elle ici ? ». Une telle question ne commence pas par l’interdiction et ne se termine pas par une simple autorisation ; elle oblige à argumenter la fonction artistique.

La quatrième force est que l’article met en évidence l’historicité des normes corporelles. Dans de nombreuses périodes, le corps jeune, symétrique et fort a été considéré comme plus digne d’idéalisation, tandis que le corps âgé ou non conforme aux normes dominantes a souvent été repoussé hors du champ visible. Cela élargit la discussion : le problème n’est pas seulement de savoir quelle quantité de corps est montrée, mais quels corps une culture considère comme dignes d’être montrés. L’exemple des sculptures de Mykolas Sauka permet de voir qu’un corps « inconfortable » peut provoquer non par sa sexualité, mais parce qu’il déstabilise une hiérarchie familière de la beauté.

La cinquième force est que le texte n’installe pas un juge moral unique et définitif. Rachlevičiūtė considère l’indignation publique comme excessive et hypocrite, tandis que Riklius insiste davantage sur le contexte, la sexualisation et la fonction artistique. Ces positions ne sont pas identiques ; elles laissent au lecteur la possibilité de percevoir la multidimensionnalité du conflit.

Le problème : il n’existe pas de frontière unique entre art et érotisme

Pourtant, la question formulée dans le titre — « où se situe la frontière entre l’art et l’érotisme ? » — hérite encore d’un schéma hiérarchique de pensée. Elle suppose qu’il existe quelque part une ligne correcte qu’une autorité compétente pourrait reconnaître et tracer. Si seulement nous trouvions un historien de l’art, un philosophe moral, un commissaire ou un juge suffisamment éclairé, l’incertitude disparaîtrait.

Mais « art » et « érotisme » ne sont pas deux catégories qui s’annulent mutuellement. Une œuvre peut être à la fois artistique et érotique. Elle peut être esthétiquement faible mais éthiquement non problématique. Elle peut être artistiquement importante tout en étant mal présentée à un public particulier. Elle peut être non érotique dans l’intention de l’artiste mais sexualisée par le regard du spectateur ou par un média qui extrait un fragment de son contexte. Enfin, elle peut être provocatrice et artistiquement forte en même temps.

Une seule échelle — « art ↔ érotisme » — ne suffit donc pas. Il faut au moins plusieurs dimensions indépendantes :

• fonction artistique — la nudité crée-t-elle un sens que l’œuvre perdrait sans elle ;
• mode de sexualisation — le corps est-il présenté comme objet de désir ou dans un autre régime sémantique ;
• intensité de l’expression — de la nudité partielle à l’acte explicitement sexuel ;
• nature de l’espace — galerie, théâtre, scène fermée, place publique, plateforme numérique ;
• attente du public — le spectateur pouvait-il raisonnablement anticiper ce qu’il allait voir ;
• possibilité de choix — peut-on choisir consciemment de participer ou de ne pas participer ;
• âge et vulnérabilité — à quel public le contenu est-il présenté et quelle explication ce public requiert-il ;
• autonomie des interprètes — la nudité est-elle produite avec un consentement éclairé et sans pression liée aux rapports de pouvoir ;
• proportionnalité de la restriction — la protection proposée n’est-elle pas supérieure au risque réellement étayé.

Lorsque ces dimensions sont compressées dans une seule étiquette morale, le conflit devient insoluble. Un groupe se met à défendre « l’art », un autre « les enfants » ou « la décence », alors que chacun peut en réalité parler d’un problème différent.

Liberté artistique et conditions de l’espace commun ne sont pas la même question

L’analyse post-hiérarchique propose d’abord de séparer deux types de décision.

Le premier concerne la légitimité artistique de l’œuvre. Aucune institution, aucun conseil d’experts ni aucune majorité ne devrait obtenir le droit définitif de décider qu’une œuvre utilisant la nudité « n’est plus de l’art ». Sa valeur artistique peut être évaluée par les critiques, les publics, les chercheurs et le temps, mais ces jugements ne doivent pas devenir un système préalable d’autorisation de créer. Ici, la post-hiérarchie protège l’autonomie du créateur contre l’existence d’un sommet social permanent.

Le second concerne les conditions d’usage de l’espace commun. Un festival public, une institution culturelle financée par des fonds publics, une place urbaine ou un événement présenté comme familial ne sont pas simplement l’atelier privé du créateur. Plusieurs intérêts légitimes s’y rencontrent : la liberté d’expression de l’artiste, l’autonomie corporelle de l’interprète, le choix du spectateur, la responsabilité parentale, le droit de l’enfant à ne pas être traité comme un simple objet passif, le devoir de communication claire de l’organisateur et l’intérêt de la société à conserver une culture vivante plutôt qu’aseptisée.

Le système hiérarchique choisit généralement l’un de deux sommets. Soit le commissaire et l’institution obtiennent le dernier mot — « nous savons ce qu’est l’art ». Soit ce dernier mot revient à la majorité morale — « si une partie de la société n’aime pas cela, il faut l’interdire ». Structurellement, les deux logiques se ressemblent : elles cherchent un centre unique capable de clore le conflit au nom de tous les autres.

La post-hiérarchie ne cherche pas un juge suprême, mais une meilleure procédure de décision.

Non pas « que permet-on à l’artiste ? », mais « comment préserver le choix de toutes les parties ? »

Le cas « RoZéO » montre bien qu’entre l’interdiction totale et l’indifférence totale existe un large éventail de solutions procédurales. L’œuvre peut être présentée sans modification, tout en indiquant clairement la nudité partielle dans la description de l’événement. On peut abandonner une étiquette trop vague comme « familial » et proposer une recommandation d’âge plus précise. Dans l’espace public, on peut concevoir le dispositif de visionnage de manière à ce qu’une personne puisse choisir de s’approcher plutôt que d’être confrontée au contenu sans l’avoir anticipé. Dans certains cas, on peut différencier les horaires ou les zones. Dans d’autres, il peut au contraire être important de ne rien modifier si la restriction ne repose que sur la honte du corps ou sur un stéréotype, et non sur un dommage étayé.

Dans un tel système, un avertissement de contenu n’est pas une censure. C’est une interface d’information entre l’œuvre et un public hétérogène. Sa fonction n’est pas de dire que l’œuvre est mauvaise, mais d’augmenter la capacité de chacun à choisir consciemment sa relation à l’œuvre.

À l’inverse, l’inconfort du public n’est pas en soi une preuve de nocivité. Si toute réaction émotionnelle forte accordait automatiquement un droit de veto, la culture serait gouvernée par le groupe le plus sensible ou le plus bruyamment mobilisé. Dans une architecture post-hiérarchique, le mécontentement constitue un signal à examiner, pas une décision finale.

De la même manière, l’intention de l’artiste — « ce n’est pas érotique » — n’est pas un joker automatique. Une œuvre entre en relation avec d’autres personnes ; sa situation sociale ne peut donc pas être décrite par la seule intention de son auteur. L’autonomie artistique protège le droit de créer, mais elle n’abolit pas la nécessité d’argumenter les conditions dans lesquelles l’œuvre entre dans l’espace commun.

Un modèle post-hiérarchique : l’expertise sans le pouvoir final des experts

Ce type de conflit exige des compétences. Mais, en post-hiérarchie, compétence et pouvoir ne sont pas synonymes.

Les experts sont nécessaires parce qu’une question complexe ne peut pas être résolue par de simples votes spontanés « j’aime / je n’aime pas ». Un historien de l’art peut expliquer l’iconographie de la nudité et sa fonction artistique. Un metteur en scène ou un chorégraphe peut expliciter la logique de la forme scénique. Un spécialiste du développement de l’enfant peut distinguer ce que nous savons réellement des réactions de différents âges de ce que nous craignons seulement. Un éthicien peut clarifier les critères d’autonomie, de choix éclairé et de dommage. Un coordinateur d’intimité peut analyser le consentement des interprètes et les rapports de pouvoir dans le processus de création. Un spécialiste de l’espace public ou de l’organisation d’événements peut identifier des solutions pratiques qui préservent le choix sans détruire l’œuvre.

Mais aucun d’entre eux ne devrait acquérir seul le droit de dire : « la société doit accepter cela » ou « il est interdit de montrer cela à la société ». La mission des experts n’est pas de gouverner les autres, mais d’améliorer l’espace des décisions possibles.

C’est la distinction post-hiérarchique essentielle. La compétence n’est pas supprimée ; elle est séparée du droit permanent de prendre la décision finale.

Une procédure de décision en deux étapes

En pratique, les situations de ce type pourraient être traitées en deux étapes.

1. Les experts affinent les alternatives

Dans la première étape, des participants compétents représentant des perspectives différentes analyseraient le problème sur une même plateforme d’Intelligence collective, proposeraient des solutions et évalueraient les propositions des autres. L’évaluation devrait être protégée autant que possible du prestige : l’argument doit être visible avant le nom de son auteur, son institution ou son statut social.

Leur objectif ne serait pas de produire une conclusion unique et « correcte », mais un nombre limité d’alternatives argumentées et réellement applicables. Par exemple :

1. présenter l’œuvre dans sa forme originale sans restriction supplémentaire, parce que sa nudité n’est pas sexualisée et qu’il n’existe pas de fondement pour la considérer comme nuisible ;
2. présenter l’œuvre dans sa forme originale, mais signaler clairement la nudité partielle à l’avance et abandonner une étiquette trop générale comme « familial » ;
3. laisser l’œuvre inchangée, mais fournir une recommandation d’âge, une autre distance de visionnage ou une mesure qui augmente la possibilité de choix ;
4. dans des cas exceptionnels, appliquer des restrictions d’accès plus fortes lorsqu’elles reposent sur une justification claire, argumentée et proportionnée, et non sur une simple panique morale.

Les alternatives devraient être évaluées selon plusieurs critères distincts : préservation de la forme artistique, niveau d’information du spectateur, intérêts des enfants, autonomie des interprètes, proportionnalité de la restriction, faisabilité pratique et effets secondaires possibles sur la liberté culturelle.

2. Les personnes concernées choisissent

Dans la seconde étape, ceux que la décision affecte directement choisiraient parmi les alternatives affinées par les experts : créateurs et interprètes, organisateurs du festival, représentants du public réel, parents ou responsables légaux, communauté du lieu ou de l’espace concerné et, lorsque cela est pertinent, jeunes personnes associées d’une manière adaptée à leur âge.

Une frontière importante doit être maintenue : les personnes concernées ne votent pas pour décider si l’œuvre est de l’art. Elles décident dans quelles conditions une œuvre précise est présentée dans l’espace commun. La liberté artistique n’est donc pas transformée en objet de plébiscite, mais les règles de l’espace commun ne restent pas non plus le privilège exclusif du commissaire ou de l’administration.

Cette procédure en deux étapes protège contre deux erreurs opposées. Elle empêche une majorité non préparée de trancher spontanément une question artistique et éthique complexe, tout en empêchant les experts de devenir une nouvelle caste qui transforme la compétence en droit de décider à la place des autres.

L’Intelligence collective plutôt qu’un référendum des réseaux sociaux

Il faut distinguer l’Intelligence collective de ce qui s’est produit sur les réseaux sociaux après « RoZéO ». Une multitude de commentaires n’est pas encore de l’Intelligence collective. Un flux de réactions rend visibles l’émotion et la polarisation, mais il ne crée pas une procédure dans laquelle les arguments peuvent se confronter, les propositions être comparées et un résultat commun se former.

L’architecture des réseaux sociaux privilégie les signaux capables de mobiliser rapidement l’attention. Une œuvre entière se réduit alors facilement à une seule image, et une question complexe à deux camps. Les uns deviennent des « puritains rétrogrades », les autres des « artistes qui sexualisent les enfants ». Cette polarisation est moins le résultat d’une corruption morale des personnes que celui d’une mauvaise architecture de discussion.

Dans un système d’Intelligence collective, le processus serait inverse. Les participants ne devraient pas seulement exprimer une position, mais aussi rencontrer les propositions des autres, les évaluer, préciser leurs propres jugements et voir où se trouve un véritable accord et où se trouve une polarisation. Il serait particulièrement utile de mesurer non seulement le soutien moyen, mais aussi la dispersion des évaluations : dans certaines questions culturelles, une forte dispersion n’est pas une défaillance du système — c’est une information précieuse sur l’existence réelle d’un conflit normatif.

Le conflit deviendrait ainsi non pas une matière première pour le scandale, mais une donnée pour l’apprentissage culturel collectif.

Les règles doivent être dynamiques et non éternelles

L’histoire de l’art présentée par Zovytė montre elle-même pourquoi une « norme de décence » établie une fois pour toutes ne convient pas à une culture post-hiérarchique. Les significations de la nudité ont changé de l’Antiquité à la Renaissance, du nu académique à la performance. Lorsque les médias changent, la manière même de rencontrer l’œuvre change également. Ce qui est un objet stable au musée devient un fragment extrait sur un réseau social et, dans une performance publique, une interaction inséparable entre le corps, le lieu et le spectateur fortuit.

Les institutions culturelles ont donc besoin non pas d’un catalogue éternel d’interdictions, mais d’un mécanisme d’apprentissage. Après un événement, elles pourraient recueillir anonymement non seulement un score de satisfaction, mais un retour structuré : le public s’est-il senti correctement informé, la recommandation d’âge était-elle claire, l’avertissement a-t-il aidé à choisir, a-t-il inutilement sexualisé l’œuvre à l’avance, des restrictions auraient-elles nui à la forme artistique, que feraient différemment les organisateurs et les spectateurs eux-mêmes ?

Ces données devraient être réinjectées dans les futurs processus de décision. Les règles ne seraient alors ni des décrets administratifs ponctuels ni des copies mécaniques des précédents. Elles évolueraient avec l’expérience culturelle.

Conclusion post-hiérarchique : non pas tracer une frontière définitive, mais construire une bonne architecture de décision

L’article d’Austėja Zovytė est précieux parce qu’il part d’un scandale sur les réseaux sociaux pour rejoindre la longue histoire culturelle du corps nu. Il montre que la nudité n’est en elle-même ni de l’érotisme ni de l’art ; son sens naît du contexte, du mode de représentation et de la norme historique. Plus important encore, l’article met en évidence la question du regard : que signifie le corps, qui le sexualise, que cherche l’artiste et comment le public le rencontre.

La perspective post-hiérarchique propose un pas supplémentaire. Au lieu de demander « où est la frontière ? », il faudrait demander : quelle décision devons-nous réellement prendre, qui possède les connaissances nécessaires pour formuler des alternatives, et qui sera affecté par cette décision ?

On comprend alors qu’il n’est pas nécessaire de disposer d’un arbitre culturel unique qui définisse pour toujours la frontière entre art et érotisme. Il faut une procédure capable de protéger simultanément la liberté du créateur, l’autonomie de l’interprète, le choix éclairé du spectateur, les intérêts des enfants et l’ouverture de l’espace commun à un art difficile.

La post-hiérarchie n’abolit pas les frontières. Elle abolit le monopole de leur définition.

La valeur de l’art ne doit pas être décidée par la majorité, tandis que les conditions de l’espace commun ne doivent pas être fixées unilatéralement par une autorité culturelle. Les experts doivent aider à construire des alternatives argumentées, et les personnes affectées par la décision doivent choisir entre elles.

flowchart LR
    A["Nudité dans l’œuvre"] --> B["Question hiérarchique : qui décide si c’est de l’art ?"]
    B --> C["Autorité, majorité ou scandale"]
    C --> D["Un verdict unique pour tous"]
    A --> E["Question post-hiérarchique : quelle décision concrète faut-il prendre ?"]
    E --> F["Séparer fonction artistique, espace, public, choix et risque"]
    F --> G["Les experts affinent des alternatives argumentées"]
    G --> H["Les personnes concernées choisissent les conditions de présentation"]
    H --> I["Retour d’expérience et révision des règles"]
    classDef system fill:#f4f1ea,stroke:#6f6d66,color:#191916
    classDef transition fill:#e9e5dc,stroke:#6f6d66,color:#191916
    classDef shared fill:#f4f1ea,stroke:#a93b2b,color:#191916,stroke-width:2px
    class A,B,C,D system
    class E,F,G transition
    class H,I shared